PADOVA

Boris Viskin

PA DO VA

Un par de horas después de haber firmado el contrato de renta por el local que hoy día es sede de la galería Acapulco 62 en la Santa María la Ribera, intentábamos Alfonso y yo levantar la cortina de metal lateral del único candado que abrió una de las veinte llaves que nos acababa de dar el dueño. El local llevaba una década clausurado y el metal oxidado por las lluvias se resistía ante nuestros músculos oxidados por la vida. 

-¡A la de tres! 

La cortina finalmente cedió y el legendario sonido de gallo urbano, que a tantas familias despierta en las ciudades del mundo, irrumpió el ambiente a la par que una cascada de polvo, cemento y excremento de ratas se vertió  sobre ambos. Veníamos, como ya dije, de firmar un contrato; Alfonso con su sombrero Tardan y yo con mi saquito Armani. Nuestra elegancia quedó empanizada de blanco.

Tu, espérate afuera – le dije a Alfonso. -Alguna ventaja habrá de tener la pérdida de mi olfato -.

Hay momentos cruciales en la vida. Llamarlos epifanías o revelaciones puede sonar falso. Como sea; un escalofrío recorrió mi ser al ver el espacio: un chorizo angosto de pintura mamey descarapelada, repleto de escombro y muebles podridos pero que su altura y el rayo de luz que penetraba a mis espaldas intensificado por esa nube de polvo ya descrita, me transportó cual cuento de hadas a la Capilla Scrovegni de Giotto en Padova.

En unos meses –decidí en mi mente -, haré una exposición evocando esta experiencia y la titularé Padova.  

Siempre quise hacer una exposición pensando específicamente en el espacio que la va a albergar.  Padova va más allá. 

Fue el Espacio el que pensó la exposición.

Pa-do-va; Tres sílabas consonante-vocal, consonante-vocal, consonante-vocal; Las puras vocales: A-O-A le dan su alcurnia veneciana pues Padova es el nombre italiano. En español o inglés es Padua. 

Pero a mi se me grabó Padova. La primera vez que me topé con la Capilla Scrovegni fue en un libro de edición hebrea y en hebreo Padova es Padova. 

Debo decir que conocer los murales de Giotto rodeado por letras hebreas fue una experiencia extraña. Tenía dieciséis años, vivía en Jerusalén y para mi y mis compañeros el hebreo estaba reservado para el Viejo Testamento. La historia del Nuevo era como pornografía; estaba a la mano, en vivo y a todo color a la vuelta de la esquina, pero pretendías que no existía. Sabíamos que la madera de la cruz la sacaron del valle donde nos juntábamos como boy scouts y que más allá del Kotel (el muro de los lamentos), iniciaba la Vía Dolorosa y que ésta culminaba en el Santo Sepulcro de Cristo,  pero para nosotros el que rifaba era el Rey David.  

Un buen día el maestro rebelde de historia  se atrevió a darnos una clase sobre el Nuevo Testamento, (generando tal escándalo que casi lo corren de la prepa)  y fue justo a través del libro de Giotto que nos introdujo a la historia de Jesús. 

Tanto me fascinaron las imágenes que le pedí el libro prestado y por un par de semanas me lo “aprendí” de memoria. 

Un crítico de Arte dirá que el aporte principal de Giotto a la Pintura fue la introducción del volumen, el espacio y la perspectiva dinamitando así los pilares de un Arte medieval basado en la síntesis plana de lo representado. (La versión europea del arte egipcio). Sin embargo, lo que me atrajo a mi cual imán poderoso fue la manera de cargar sus personajes de humanidad ; algo que aun hoy, con tanta historia de arte conceptual a cuestas, me sigue fascinando. Las figuras de Giotto lloran, sufren, sueñan. Y raro porque es tosco y burdo en sus trazos pero es justo en esa tosquedad donde radica su grandeza. Los posteriores humanos y ángeles de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo fueron mas realistas pero menos reales.

Tengo que ir a Padova –me dije- y un par de meses después, al repasar las carreteras del Véneto en mi mapa de edición italiana: Padova era nuevamente Padova. 

Padova se quedó para mi. 

Ahora bien: hablar de una experiencia espiritual desde una mente agnóstica puede mal interpretarse como una afrenta a la religión pero no es el caso. Simplemente no me atraen los rituales y reglas impuestas por esa extraña invención humana llamada “tradición”. Coincido con Kamel Daoud cuando escribe: “La religión para mi es un medio de transporte colectivo que nunca tomo. Me gusta ir a Dios, a pie si es necesario, pero no en un viaje organizado”. 

Al crear una experiencia artística a partir de una capilla simplemente invierto los factores. Así como la religión toma del Arte lo necesario para difundir su mensaje religioso, yo tomo de la religión lo necesario para difundir mi viaje artístico.  O como responde mi hijo cuando le pega a mi hija: “¡ella empezó!”

Recuerdo, a los nueve años de edad, el día que mi padre, por alguna extraña razón que nunca conocí, se levantó súbitamente del sillón y proclamó: “Es Yom Kipur Boricín, vamos a la sinagoga”. Tan de sorpresa me prendió que no tuve ni la imaginación para rebelarme. Quince minutos después (la sinagoga de Acapulco 70 quedaba a 50 mts de nuestro edificio), nos encontrábamos en pleno rezo del Kol Nidrei sujetando el libro de las oraciones en la página equivocada, intentando ser parte de la tribu a través del vaivén de caderas y murmurando las oraciones cual futbolista de selección en partido del mundial dizque cantando el himno nacional. Todo me parecía ridículo e inútil. Hasta que empezó el “solo” del Jazán (el rabino que lleva el rezo).

Ya había escuchado a los Beatles, que mis hermanos veneraban en esos finales de los sesentas, sin embargo esa melodía a capela, cargada de nostalgia y melancolía fue mi primera experiencia musical y uno de los mas bellos recuerdos de mi infancia. Pero nuevamente: la Forma para mi resultó el Contenido. Me quedé con la música pero seguí comiendo chicharrón. 

Igual que con Giotto: no me convirtió en católico pero me hizo pintor.

Y: ¿las velas?

Un buen día, igualito a mi padre, mi madre, de la nada, decidió que había que prender las velas del Shabat. A ella le duró mas tiempo el capricho. Por un par de años al aparecer la primera estrella en el cielo del viernes, recitaba las oraciones, se tapaba los ojos, prendía las velas, hacía círculos con las manos: todo el kit. 

Luego comíamos chicharrón. 

Más allá de su obvia connotación religiosa, más allá de su connotación arquetípica: la Vela como símbolo de lo que se derrite. Que ilumina pero al rato se apaga. Que vive y luego muere. Curiosamente la flama que representa su vida es la que la hará morir. Una vela entera pero apagada es una vela muerta. Una vela prendida, por mas pequeña que sea,  es una vela viva que muere. Pero: viva al fin. O como diría Heidegger: un ser que sacrifica su ser para poder ser. 

Contraponer la vela que se derrite y muere frente a la Pintura que pretende congelar el instante y ser eterna, me late (oigo mi corazón). Lo había intentado ya en mi serie de “Paletas”; pero esas paletas no se derretían en vivo. La Paleta era el símbolo del “derretimiento” no el derretimiento en sí. Aquí sí. La vela se derrite ante nuestros ojos. ¡Morbosos humanos presenciando una ejecución!

Esa vela hay que prenderla. Me gusta que seamos por un instante esa madre que prende la vela, que pide un deseo, que llora una lágrima, que evoca su abuela polaca…. 

y luego: come chicharrón.

NOSTALG(H)IA.
Rothko, de cuya obra se ha dicho que evoca el misterio trágico de nuestra condiciónperecedera y el silencio de Dios (el insoportable silencio de Dios), afirmaba que lapintura vive en el ojo del espectador sensible. En la retina, que es similar a una telaen la que se proyectan las imágenes. La pintura como impronta. ¿Qué es lo que delos frescos creados por Giotto di Bondone en la pequeña capilla de los Scrovegni alnorte de Italia, caló tan hondamente en la mirada de Boris Viskin? Cappella degliScrovegni, también conocida como Cappella Dell’Arena por encontrarse al lado deuna antigua arena romana en la ciudad de Padova. La palabra Padova que no Padua,será una de las claves para tratar de responder a esa pregunta. Pues yo, dice Boris, sinser católico, era transportado por las viñetas de Giotto sobre la historia de Jesús, queseguían un orden riguroso cual cómic de Harvey Pekar, a una experiencia religiosa;religiosa en el sentido del escalofrío que nos recorre al toparnos con algo que nosconmueve, nos eleva unos milímetros del ras de la tierra, nos enfrenta con un másallá, y todavía más allá del más allá por el hecho de ser creado por un humano queno Dios, un Humano que no dios.

PLASTICIDAD Y MISTERIO DE LAS PALABRAS AJENAS.
Trato de entender porqué coincido con Boris en que el italiano Padova parece tenermás fuerza que el español Padua. Voy a la etimología latina en busca de luz, peroesta vez la respuesta es oscura. Padova viene de patavium que hace referencia a laorografía del lugar, algo sobre valles, ríos y montañas circundantes. Decepcionada yen busca de emociones fuertes, recuerdo una canción romaní: Ederlezi, popularizadapor Goran Bregović en la película Tiempo de gitanos, de Emir Kusturica. Me afanonuevamente en buscar el significado y origen de esa palabra con la que se designaa la festividad de San Jorge, santo protector de los gitanos, y a la celebración dela primavera en los Balcanes. La palabra viene de una larga tradición de la quedesconozco los enclaves y a la que le soy extraña y extranjera. Pero la música, elsonido trabajoso y cansado y el eco profundo de los metales, la voz clara y alta,que justo cuando no puede ir más alto sube más, y los silencios. La imagen del ríoen la película, con las hogueras flotantes que han sido colocadas por los rom paracelebrar la festividad y una próxima boda, las luces y el día que se extingue. Ahí nosoy extranjera, ahí me siento en casa y puedo entonces, aunque corresponda a otratradición, intuir porqué Padova y no Padua. El agua, el río, la tierra, las montañas,el fuego y la combinación de ciertos fonemas, son intuiciones de las que todosparticipamos. Participamos de algunas palabras no a partir del lenguaje discursivo,de su función o significado, sino a partir de su plasticidad, de la evocación, del goceestético o incluso del extrañamiento. Me distraigo un momento con la idea de queGoran, Giotto y Boris podrían haber sido buenos amigos. Pero Luis Villoro me hacevolver y me regala una clave, un enclave: El hecho de que el silencio sea intrínsecoal lenguaje indica con claridad una capacidad inherente a la misma palabra: la dellenguaje negativo. La poesía ocupa un lugar intermedio entre la palabra y el silencio,dice. ¿Podría la pintura ocupar ese mismo lugar intermedio entre el lenguaje positivo(discurso) y el negativo (silencio)? Pienso también en los albores del cristianismo yen el debate en torno al uso de las imágenes con la intención de distanciarse delpaganismo, y en el papa Gregorio el Grande (S. VI), quien dijo que la pintura puedeser para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer. Si la pinturatransmitía claramente el mensaje, con eso bastaba. Pero para Giotto (S.XIV) lapintura era algo más que la palabra escrita, algo más que el discurso. No sabemoscómo empezó el arte, dice Gombrich, del mismo modo que ignoramos cuál fue elcomienzo del lenguaje. Pienso en el carácter mágico de las pinturas más antiguasencontradas hasta la fecha. Pienso en las manos negativas.

MONTAÑAS, PIEDRAS, CAPILLAS Y GALERÍAS.
Se llama manos negativas a las pinturas que han sido encontradas en cavernasy que eran simplemente manos puestas contra la piedra y bordeadas de color.Por lo general, eran negras o azules, en ocasiones rojas. No se ha encontradoexplicación para esta práctica y todas las manos son del mismo tamaño, por lo quese cree que quien las plasmó estaba solo, dice en francés Marguerite Duras en sucortometraje Les mains negatives. Se cree también que imágenes como éstas o comolas de animales encontradas en las cavernas de Lascaux, en las de Altamira o en losdesiertos del noroeste de México, estaban dotadas de una función o un poder mágico,donde los atributos del ser dibujado no se diferenciaban con claridad de los del serreal, por lo que su representación era una manera de incidir sobre la realidad. Pintarsobre piedra. Miles de años después un muy joven Giotto dibujaba sobre la piedra unborreguito. Se cuenta que dibujaba en todos lados. No era suficiente la observaciónde los borregos a los que pastoreaba sino que había que pintarlos, recrearlos. Laanécdota es que un famoso pintor de la época lo descubre haciendo el retrato de unode sus modelos ovinos y se lo lleva como ayudante a Florencia. Pintar sobre ladrillo.La pequeña capilla de los Scrovegni, posiblemente también diseñada por Giotto, fue unencargo para que el padre del mecenas, quien en vida había sido un usurero, no ardieraen las llamas del infierno. Pero justo por esos mismos años (1303-1305) Dante, amigode Giotto, ya lo había consignado al círculo del infierno en su Divina Comedia. ¿Podríael poder de la pintura conjurar al de la literatura? Jamás lo sabremos, pero es en estaoportunidad que Giotto rompe los límites impuestos por siglos a la pintura-escritura,una pintura rígida que se trataba como un sucedáneo de la palabra escrita, y deja así queen su obra cobre vida la vida de los personajes bíblicos retratados. Vida y humanidad.Ángeles que se cuelan trabajosamente por las ventanas para llevar el mensaje que seles ha encomendado; ancianos venerados, los padres de María virgen, que se besan alreencontrarse; el cometa Halley, que había sido avistado apenas en 1301, pintado sobreel pesebre (hasta la anónima estrella participó de la individuación); un niño Jesús queextiende las manitas a su madre mientras un extraño, por muy santo que sea, lo cargay lo asusta. El cuerpo deja de ser una figura, un pictograma, para ser cuerpo gozoso ysufriente otra vez. Hay ternura en la pintura de Giotto. La ternura, en determinadoscontextos, tiene por sinónimo la palabra requiebro, y quizá era eso justamente lo que senecesitaba: requebrar la tradición. Se necesitaba eso y a un maestro del escorzo. Pintarmontañas. La obra de Boris Viskin está en un constante diálogo y quiebre con la(s)tradición(es) y sus distintos registros. El diálogo se da en la arena de la pintura pero enconstante juego y contienda con la literatura, la música y el cine (algunas de nuestrasartes sacras). Una de las piezas que integran la Padova de Viskin es el mito de Sísifo,pero aquí el mito ya ha sido atravesado por la lectura de Albert Camus y por la visión deBoris: está la montaña, su piedra y la nube como destino, pero Sísifo se ha ido. ¿A dónde?Quizá al corazón de la montaña. No sabemos si vislumbró un resquicio y descubrió unacaverna, o si excavó un camino subterráneo, parecido a los que se hacen en las minas yque se utilizan para comunicación, ventilación, desagüe y descanso: una galería.

CRUZAR LA NAVE CON UNA VELA ENCENDIDA.
En todas las tradiciones, dice Chevalier en su famoso diccionario, la llama es símbolode purificación, de iluminación y de amor espirituales. Es la imagen del espíritu y dela transcendencia, el alma del fuego. Una preocupación que constantemente apareceen la obra de Viskin es la de trascender los límites de la pintura y del cuadro, y unode sus intereses, constantes también, es originar un diálogo directo entre la obra y elespectador. La presencia de la vela encendida, la llama al centro de la pintura, da fe deambos propósitos. Abre la posibilidad de un diálogo performativo, donde el artistasugiere el ritual, que el espectador, al encender la vela presente en el corazón de la obra,actualiza según su lectura del símbolo, sus recuerdos y su disposición de ánimo. Y, sibien responden a una necesidad técnica, los bastidores de la obra más que bastidoresrecuerdan a cajas cuidadosamente elaboradas, gabinetes incluso, ventanas. Piezas querecuerdan la sensación producida por las cajas de Joseph Cornell, no por la factura ylos materiales, sino por el misterio expresivo que contienen, una especie de nostalgiao de profundo anhelo que es difícil nombrar con palabras. Una santidad recreada apartir de lo mundano. Cruzar un estanque vacío con una vela prendida sin que éstase apague, es el reto que Doménico, el loco profeta, le ha lanzado a Andrei, el poetaruso de la Nostalghia de Tarkovski, y es también motivo de una de las piezas queintegran esta colección. Andrei, en una larga y dolorosa secuencia cinematográfica,logra cruzar el estanque vacío, llega exhausto y consumido a la orilla, sin embargo,ha logrado completar la extravagante peregrinación y mantener la llama encendida.Es una imagen poderosa y quizá esperanzadora. Pero, en oposición, Chevalier añadeque la llama es también la chispa de la discordia, el soplo ardiente de la revuelta, eltizón devorador de la envidia, la explosión mortal de la granada. Y en esta capillacontemporánea hay también una pieza que alude directamente a esta noción, unapieza que por su geometría y precisión recuerda a la Alhambra de Granada, pero queel artista tituló solo Granada, por la fruta y el arma.

EL SILENCIO DEL ANIMAL PROVISTO DE PALABRA.
Giotto capturó lo inefable, lo que trasciende al relato bíblico y a cualquier lenguajediscursivo. Un silencio expresivo. En su Lamentación sobre Cristo muerto, ángeles yhumanos se doblan, cubren sus rostros, desordenan sus cabellos. San Juan extiende susbrazos en un movimiento que recordará siglos después a los de los japoneses TatsumiHijikata y Kazuo Ōno en su ankoku butō, danza de la oscuridad creada después dela segunda guerra mundial y de los ataques nucleares, ordenados por el presidenteestadunidense Harry S. Truman, a las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Little Boyfue el nombre que designó a la bomba de uranio que arrasó la primer ciudad, y FatMan a la de plutonio que se detonó en la segunda. La guerra rebasa toda comprensióny todo lenguaje discursivo. Silencio y danza de la oscuridad que renuncia a los códigosdancísticos que implican esplendor, orden, entrenamiento y perfección de los cuerpospara apasionarse por la decadencia, el caos, la espontaneidad y la imperfección quelos hagan encontrarse con su humanidad. Pisar firmemente, arraigarse a la tierra,descender a las raíces. Silencio y los árboles quemados que aparecen en Hiroshima,mon amour, de Alain Resnais y Marguerite Duras, y que, como en la danza butōy en los frescos de Giotto, levantan sus puños al cielo. Silencio en la pieza de BorisViskin que lleva el mismo título. Hi-ro-shi-ma. Hiroshima est ton nom (Hiroshimaes tu nombre). El sentido de las palabras se distorsiona. De Dios, de la muerte, delsufrimiento, del amor, del hecho mismo de que algo exista no puedo dar cuenta conpalabras, continúa Luis Villoro, sólo puedo mostrar su incomprensible presencia. Elsilencio indica entonces una presencia o una situación vivida que, por esencia, nopuede traducirse en palabras. algo incapaz de ser proyectado en cualquier lenguaje.

HOME: MARAVILLA Y MILAGRO.
El hogar y la migración son temas a los que retorna Boris Viskin en su trabajo.Home, la pieza con las expresivas figuras de Brueghel caminando en círculosalrededor de su destino. Home, el único templo fiable, me dice, y por el que millonesse desplazan diariamente, ayer y hoy, en busca de ese refugio perdido. Recuerdolo que él mismo escribió sobre uno de sus trabajos recientes, en el que explora sucondición de extranjero durante una residencia artística que hizo en Montreal. Asu retorno, relata, una vez que el avión ha despegado: “Dos gentiles toques en tuhombro interrumpen la pelea en la pantalla. Volteas para encontrar la mirada delpaisano norteño. Te quitas los audífonos. -Contestando a su pregunta: En una deesas lucecitas -señala la ventana- se encuentran mi esposa y mi hija. Quince añosviví en Canadá. Hoy me deportaron”. Estas palabras me guían hacia las que RobertoBolaño, migrante también, escribió sobre la ternura como un ejercicio de velocidad,y sobre un pobre vaquero solitario que regresa a su casa que es la maravilla. Y antesde volver al silencio, recuerdo a Rothko(witz) y a la Rothko Chapel en Houston, consus monumentales lienzos. La imagino como si fuera su última morada. Las pinturasdeben ser milagrosas, decía.

Celeste Arango